Struktura przestrzeni LAB jest przerażająca: przeciwstawne kanały koloru, punkt zerowy pośrodku krzywych opisujących kanały kolorów, ujemne wartości opisujące barwy chłodne i dodatnie dla kolorów ciepłych, a ponadto cała gama barw znajdujących się poza zakresem obsługiwanym przez dowolne urządzenie do przetwarzania obrazu. A co powiesz na całkowicie wirtualne kolory, które są pełnoprawnymi mieszkańcami przestrzeni LAB, a nie mają szans zaistnieć w żadnej znanej rzeczywistości? W tym szaleństwie jest jednak metoda, a po nabraniu wprawy całość okazuje się intuicyjna i prosta w użyciu.

W polityce każdego demokratycznego kraju pojawiają się niekiedy radykalne postacie. Zazwyczaj okazują się szkodliwe i choć niekiedy proponowane przez nie rozwiązania mogą wydawać się kuszące, praktycznie nigdy nie zdarza się, by doprowadziły one do zlikwidowania wszystkich trapiących współczesne społeczeństwa problemów.

W ostatnich latach w Stanach Zjednoczonych pojawiły się dwie takie radykalnie odmienne od reszty jednostki, którym udało się zająć stanowiska gubernatorskie w dwóch  bardzo licznie zamieszkanych stanach. Zawodowy zapaśnik oraz kulturysta i aktor. Obydwaj mają wiele wspólnego z przestrzenią LAB — wspaniała siła fizyczna, łatwa do zaakceptowania prostota, umiejętność przedstawiania spraw w sposób trafiający ludziom do przekonania oraz bagaż ideologiczny, o którym większość wolałaby nie słyszeć. Model LAB posiada przy tym taką zaletę, że jeśli nie podoba Ci się to, co ma do zaoferowania, możesz machnąć ręką i pozostać przy starych, sprawdzonych rozwiązaniach. Trzeba jednak podkreślić, że jeśli chcesz poznać jego prawdziwe możliwości, musisz zrozumieć mechanikę jego działania, a to jest bez wątpienia prawdziwa sztuka.

* * *

Największy problem związany z teorią barw i technikami przetwarzania obrazu polega na tym, że połowa zainteresowanych pracuje w trybie RGB i śmiertelnie obawia się wszelkich zabiegów, które należy przeprowadzić w przestrzeni CMYK, zupełnie jak gdyby była to jakaś czarna magia, a nie pewna odmiana modelu RGB z dołączonym kanałem koloru czarnego. Druga połowa zaś rozpoczęła swoją przygodę w świecie grafiki komputerowej od trybu CMYK i uważa, że w przestrzeni RGB mogą pracować tylko „inteligentni inaczej”, a sama korekcja w tym trybie przypomina trepanację czaszki wykonywaną przez chirurga w rękawicach bokserskich. Obydwie strony nie dostrzegają w ten sposób całego szeregu możliwości i zalet oferowanych przez tryb, którym nie posługują się na co dzień. Ta szowinistyczna postawa względem modeli barw jest dla mnie niezrozumiała i zaskakująca — tym bardziej, że przestrzenie RGB i CMYK są w rzeczywistości bardzo podobne do siebie. Jeśli radzisz sobie z edycją obrazu w jednej, z powodzeniem możesz posługiwać się drugą. Model LAB jest na ich tle prawdziwym odmieńcem, co ilustruje rysunek 2.1.

Rysunek 2.1. Na rysunku w prawym górnym rogu przedstawiono oryginalne zdjęcie róży. Rysunki w górnym rzędzie na lewo od tego zdjęcia obrazują kanały RGB składające się na tę fotografię — czerwony, zielony i niebieski. W rzędzie poniżej znajdują się ich odpowiedniki w przestrzeni CMYK — cyjan, magenta, żółty i czarny. Zwróć uwagę na podobieństwa występujące pomiędzy kanałem koloru czerwonego i cyjanu, zielonego i magenty oraz niebieskiego i żółtego. Kanały przestrzeni LAB pokazane w dolnym rzędzie są jednak zupełnie inne

Trzy pary kanałów obrazu

W prawym górnym rogu rysunku z poprzedniej strony pokazano zdjęcie kwiatu. Oprócz niego przedstawione zostały również kanały koloru trzech identycznych wersji tego zdjęcia w trzech obsługiwanych przez Photoshop przestrzeniach barw. Dziesięć kanałów rozmieszczonych jest w trzech rzędach. Jeśli liczyć od góry, są to kanały przestrzeni RGB, CMYK i LAB. Sąsiadujące rysunki przedstawiające kanały RGB i CMYK wykazują się uderzającym wręcz podobieństwem.

W kanale magenty trybu CMYK płatki róży są bardzo ciemne, ponieważ do uzyskania koloru różowego w druku potrzeba bardzo dużo farby w kolorze magenty, a im ciemniejszy jest fragment jakiegoś kanału w trybie CMYK, tym więcej farby w danym kolorze zużyte zostanie do wydrukowania tego miejsca. Liście róży w kanale magenty są już znacznie jaśniejsze, ponieważ farba w tym kolorze niwelowałaby kolor zielony otrzymany przy użyciu pozostałych farb.

W trybie RGB jasność kanału przekłada się wprost na ilość światła określonej barwy, które trafi do oczu patrzącego. Płatki róży pokazanej na zdjęciu nie zawierają prawie w ogóle zieleni, a zatem w kanale koloru zielonego w trybie RGB powinny one być niemal całkowicie czarne — i tak jest w istocie. Są one niemal równie ciemne, jak w kanale magenty trybu CMYK. Z tego samego powodu liście kwiatu w obydwu kanałach są porównywalne. Kanały magenty i koloru zielonego nie są identyczne, ponieważ w grę wchodzi tutaj bardzo wiele innych czynników, takich jak przyrost punktu rastra, czystość farb procesowych i obecność kanału koloru czarnego, lecz mimo wszystko można wskazać pomiędzy nimi daleko idące podobieństwa, podobnie zresztą jak pomiędzy kanałami koloru czerwonego i cyjanu oraz niebieskiego i żółtego.

Radykalizm modelu LAB polega na całkowitym rozdzieleniu kontrastu i koloru i na towarzyszącym temu zupełnie nietypowym sposobie definiowania wartości barw. Opanowanie podstawowych zasad rządzących tym modelem nie jest trudne, lecz całą sprawę dodatkowo gmatwają rozmaite wyjątki i ich konsekwencje.

Wszystkie kanały w trybach RGB i CMYK składają się na ostateczny kolor i kontrast obrazu. W trybie LAB cały kontrast zawarty jest w kanale L, zaś cała informacja o kolorze — w kanałach A i B. Wskutek tego rola kanału L jest najprostsza do zrozumienia — ponieważ nie definiuje on barw obrazu w ogóle, można traktować go jako czarno- biały wariant kolorowego zdjęcia, choć gwoli ścisłości należałoby dodać, że kanał L jest w rzeczywistości nieco jaśniejszy niż czarno-biała fotografia. Kanały A i B, zawierające wyłącznie informacje o kolorze, dla postronnego obserwatora nie mają na pierwszy rzut oka żadnego sensu.

Dobrze. Przypuśćmy zatem, że jakieś zdjęcie jest już na początku czarno-białe, a zatem zupełnie pozbawione barw. W takim przypadku kanały A i B powinny być zupełnie puste, czyż nie? Byłoby to logiczne. Zgadza się, ale nie w dziwacznej przestrzeni LAB. Jeśli obraz nie zawiera barw, kanały A i B są tu szare, a ściślej rzecz biorąc — wypełnione 50-procentową szarością. Im bardziej różną się one od tego odcienia szarości — czyli im więcej zawierają czarnych i białych fragmentów — tym bardziej kolorowa staje się fotografia.

Kanały A i B zwane są kanałami kolorów przeciwstawnych. Jeśli w kanale A pojawi się jaśniejszy odcień szarości, oznacza to zwiększenie nasycenia magenty, jeżeli zaś będzie to ciemniejszy odcień koloru szarego, będziesz mieć do czynienia ze wzrostem intensywności zieleni. Im jaśniejszy lub ciemniejszy będzie kolor szary w tym kanale, tym bardziej nasycona będzie jedna ze wspomnianych barw.

Opierając się na tym założeniu, można byłoby przypuszczać, że skoro róża na zdjęciu jest — co tu kryć — różowa, kanał koloru magenty w tym miejscu powinien być niemal nieskazitelnie biały — trudno przecież o inny obiekt zawierający taką ilość magenty i tak niewielką domieszkę zieleni. I tu jednak model LAB ma dla Ciebie małą niespodziankę. Został on zaprojektowany nie tylko po to, by objąć swoim zasięgiem wszystkie barwy, które można wydrukować, umieścić na kliszy filmowej czy wyświetlić na monitorze, i nie tylko te, które są zbyt intensywne, by można było poprawnie odzwierciedlić je na wymienionych nośnikach. Są tam również kolory nasycone ponad zwykłą miarę, w sposób przekraczający ludzkie wyobrażenia — kolory nieistniejące w naszej rzeczywistości.

Rysunek 2.2. Na górnym rysunku po lewej stronie przedstawiona jest oryginalna fotografia. Kolejne cztery obrazują efekt bardzo silnego wytłumienia (zniwelowania różnic w jasności) w jednym kanale lub większej ich liczbie. Zdjęcie na rysunku B otrzymano w wyniku wytłumienia kanałów A i B. Zdjęcie na rysunku C obrazuje efekt wytłumienia kanału L. Na prawo od niego „zlikwidowano” kanał A, poniżej zaś widać skutki wytłumienia kanału B. Zaś zdjęcie pokazane na rysunku w prawym dolnym rogu strony otrzymano poprzez inwersję jasności w kanale A, co spowodowało odwrócenie proporcji pomiędzy kolorem zielonym a magentą

Zanim przejdę do omawiania wartości barw w trybie LAB, wyobraź sobie następującą sytuację. Załóżmy, że kanał A jest obrazkiem w skali szarości, w którym jasność poszczególnych pikseli opisana jest wartościami od zera do 100%. Jasność wynosząca 50% oznacza całkowity brak magenty i zieleni, wszystkie wyższe wartości oznaczają zwiększanie nasycenia magenty, a wszystkie niższe powodują zwiększenie domieszki zieleni.

Jeśli potraktowałbyś kanał A w opisany sposób, jasność płatków róży w tym kanale wynosiłaby około 25% — innymi słowy, zaledwie połowę maksymalnego nasycenia, jakie można opisać w trybie LAB. Jasność miejsc odpowiadających zgaszonej zieleni liści kwiatu wynosiłaby około 57%, czyli jedynie odrobinę więcej, niż wynosi punkt idealnej równowagi pomiędzy zielenią a magentą. Zauważ, że tło zdjęcia nie jest szare. Zawiera ono nieznaczną domieszkę magenty, lecz na przykładowej skali jasność tych miejsc wynosiłaby zaledwie 48% lub 49%, czyli o włos od wartości neutralnej.

Choć kształty widoczne w kanałach A i B są niewyraźne, daje się tam wyróżnić jaśniejszą sylwetkę kwiatu i zarys liści, które minimalnie wyróżniają się na nieco jaśniejszym od nich tle kanału A.

Sposób działania kanału B jest analogiczny, z tym, że jaśniejsze odcienie szarości oznaczają zwiększanie intensywności koloru żółtego, podczas gdy barwy ciemnoszare przekładają się na odpowiednie nasycenie niebieskiego. Ponieważ na zdjęciu róży trudno doszukać się żółtych lub niebieskich odcieni, różnice w jasności kanału B są znacznie subtelniejsze, choć oczywiście mają znaczny wpływ na wygląd innych barw na zdjęciu.

Przyglądając się sylwetce róży w kanale A, można łatwo zauważyć, że niemal w całości cechuje się ona zbliżoną jasnością. W kanale B z kolei krawędzie płatków są nieco ciemniejsze niż wnętrze kwiatu. Można zatem wyciągnąć wniosek, że choć kanał B ma rzeczywiście mniejszy wpływ na ogólną kolorystykę tego zdjęcia, różnice w jasności pikseli w tym kanale umożliwiają oddanie subtelnych gradacji odcieni na zdjęciu — między innymi płatków róży.

Sposób opisu tych gradacji zależy już od zaborczości jednego z kolorów przeciwstawnych. Przypadkowa osoba zapytana o to na ulicy mogłaby na przykład odpowiedzieć, że kwiatek jest bardziej różowy przy krawędziach płatków, a wewnątrz bardziej czerwony.

Miłośnik trybu LAB powiedziałby to samo, ale nieco inaczej — kwiatek zachowuje w przybliżeniu stałą proporcję magenty w stosunku do zieleni na całej swej powierzchni, lecz na krawędziach jest bardziej-niebieski-niż-żółty, a we wnętrzu bardziej-żółty-niż-niebieski.

Niezależnie od rodzaju zdjęcia tego typu subtelne przejścia tonalne stanowią klucz do wiarygodności przedstawionych na nim obiektów. Wracam tutaj do punktu wyjścia — w trybie LAB zróżnicowanie barw można uzyskać znacznie łatwiej niż w innych trybach koloru.

Spróbuj teraz przeprowadzić eksperyment odwrotny. Rozpocznij od zwykłej fotografii i przekonaj się, co się dzieje podczas modyfikowania kształtu krzywych opisujących kanały w przestrzeni LAB.

Rola kanałów

Rysunek 2.2A przedstawia oryginalne, jesienne zdjęcie, zaś rysunek 2.2F powstał w wyniku wielu paskudnych sztuczek, o których będziesz uczyć się w dalszej części książki. Pozostałe cztery rysunki obrazują role poszczególnych kanałów w trybie LAB. Otrzymano je w wyniku usunięcia, a raczej wytłumienia pojedynczych kanałów oryginalnego zdjęcia. Usunięcie całej informacji przenoszonej w kanałach A i B polegające na wypełnieniu ich 50-procentowym kolorem szarym spowodowałoby przekształcenie zdjęcia do postaci czarno-białej. Postanowiłem zatem zniwelować różnice w jasności tych kanałów o cztery piąte, dzięki czemu otrzymałem zdjęcie pokazane na rysunku 2.2B. Kolejne warianty uzyskałem w analogiczny sposób — z tym, że tej brutalnej operacji poddawałem za każdym razem tylko jeden z trzech kanałów.

Najmniej atrakcyjnie prezentuje się bez wątpienia zdjęcie pokazane na rysunku 2.2C, czyli to, w którym zniszczeniu uległ kanał L. Utrata informacji o kontrastach i jasności sprawia, że chmury stają się  szare, a nie białe, a jesienny krajobraz przybiera postać rozmytych, barwnych plam, w których nie sposób wyróżnić poszczególnych drzew i krzewów. Zresztą wersja pozbawiona kolorów wcale nie jest wiele lepsza. Najbardziej interesująco prezentują się te warianty zdjęcia, które uzyskano przy wykorzystaniu jednego z kanałów koloru oraz kanału jasności, można  bowiem na ich podstawie wyciągnąć wiele interesujących wniosków dotyczących sposobu odwzorowania barw w trybie LAB.

Gdy kanał A dezerteruje z placu boju, otrzymanie różnych odcieni magenty i zieleni staje się niemożliwe. Razem z nimi w niepamięć odchodzi cyjan, po którym zazwyczaj nikt nie płacze — lecz, co gorsza, znikają także czerwienie będące jednymi z najważniejszych barw postrzeganych przez człowieka. Czerwień pojawia się w trybie LAB wówczas, gdy zarówno kanał A, jak i B są jaśniejsze niż neutralna (50-procentowa) szarość. Na rysunku 2.2D, na którym kanał A został zredukowany do absolutnego minimum, drzewa i trawa wypełniające większą część kadru są niemal identycznego koloru. Trochę to zaskakujące, zważywszy, że niektóre z nich były czerwone, inne pomarańczowe, a jeszcze inne — zielone. Wszystkie jednak były i są znacznie bardziej żółte niż niebieskie.

Podczas rozpatrywania barw w trybie LAB należy zawsze starać się wyobrazić sobie nie tylko, jak wygląda kanał koloru wyraźnie dominujący w danym odcieniu, lecz również, jak wygląda kanał, którego domieszka jest mniej znacząca. Spójrz na zdjęcie pokazane na rysunku 2.2A i powiedz, czy niebo jest bardziej niebieskie, czy żółte? Tak, wiem, to głupie pytanie. Oczywiście, że kanał B jest w przypadku nieba ciemniejszy niż neutralny 50-procentowy szary, ponieważ tak właśnie „robi się” niebieski w trybie LAB. Drugie pytanie będzie już trudniejsze — przy założeniu, że niebieski jest dominującym kolorem nieba, jakie są proporcje pomiędzy zielenią i magentą?

Odpowiedzi udzieli Ci zdjęcie z rysunku 2.2E, wystarczy jedynie poskładać kilka elementów układanki w jedną całość. Niebo, prócz tego, że jest oczywiście niebieskie, niemal zawsze ma domieszkę zieleni, a nie magenty. I przy okazji jeszcze jedna lekcja do zapamiętania (także związana z rysunkiem 2.2D) — trawa i wszelka roślinność zawsze zawiera (prócz dominującego koloru zielonego) domieszkę żółtego, a nie niebieskiego. Zauważ, że trawa na rysunku 2.2E w porównaniu z oryginalnym zdjęciem z rysunku 2.2A wydaje się mieć bardzo subtelny, niebieskawy odcień — bynajmniej nie dlatego, że fotografia zrobiona była na polu pełnym niezapominajek, lecz dlatego, że zabrakło tutaj domieszki żółtego, bardzo ważnego składnika koloru każdej szanującej się trawy.

Teraz pokrótce napiszę, w jaki sposób otrzymałem zdjęcie pokazane na rysunku 2.2F. Otóż po wybraniu kanału A — można to zrobić, posługując się skrótem Ctrl+2 (Command+2 w Mac OS) lub klikając miniaturę tego kanału w palecie Channels (Kanały) — wydałem polecenie Image/ Adjustments/Invert (Obrazek/Dopasuj/Odwrotność). Otrzymane w ten sposób zdjęcie można potraktować jako przedsmak magii trybu LAB, trudno bowiem wyobrazić sobie, by w dowolnym innym trybie można było tak szybko przenieść się na planetę, na której jesienią trawa jest pomarańczowa, niebo purpurowe, a liście drzew jadowicie zielone. Na pierwszy rzut oka wszystko wydaje się pasować do siebie, przynajmniej dopóki oglądający nie zda sobie sprawy, że przecież takie zestawienie kolorów jest nieprawdopodobne.

Takie sztuczki możliwe są dzięki konstrukcji kanałów A i B trybu LAB. Kluczem do zrozumienia tych mechanizmów jest wyznaczenie 50- procentowej szarości jako neutralnego punktu koloru dla obydwu kanałów. Chmury na rysunku 2.2F są dokładnie tak samo białe jak na rysunku 2.2A. Wyjaśnienie tej zagadki jest proste — na oryginalnym zdjęciu kolor chmur był niemal idealnie neutralny, bez przewagi w stronę magenty bądź zieleni, niebieskiego czy żółtego. W obydwu kanałach ich wartość wynosiła zatem około 50%, a odwrotność 50% przy takich założeniach co do punktu neutralnego po prostu nie powoduje żadnej zmiany koloru. Odwrócenie kanału jasności miało wpływ jedynie na te elementy, które cechowały się jakimś zabarwieniem, nieważne — subtelnym czy bardziej intensywnym. Powrócę do przykładu nieba na rysunku 2.2E. Po wytłumieniu kanału B przybrało ono nieznacznie zielony odcień. Odwrócenie kanału A dało barwę z silniejszą domieszką magenty, a to tłumaczy purpurowy odcień nieba na rysunku 2.2F. Spójrz na kolor drzew na oryginalnej fotografii — wiele z nich ma kolor intensywnie czerwony lub pomarańczowy, a to oznacza duży udział magenty oraz koloru żółtego. Odwrócenie kanału A wiąże się dla nich zatem z przeobrażeniem do bardzo nasyconej zieleni.

Nadszedł najwyższy czas, by pożegnać się z opisowym stylem odwołującym się do magenty jako koloru przeciwstawnego zieleni i zacząć posługiwać się liczbami opisującymi kolory w trybie LAB. Zacznę od wartości, do której dotychczas odnosiłem się jako do „50-procentowego neutralnego odcienia szarości”, jest ona bowiem pojęciem bardzo istotnym w trybie LAB. W dziwacznym świecie wartości kanałów A i B nosi ona nazwę zera. Wszystkim fragmentom, które są jaśniejsze od 50- rocentowej szarości, nadawana jest wartość dodatnia, która może wynosić maksymalnie +127, zaś wszystkie ciemniejsze fragmenty mają wartość ujemną, której minimum to –128.

Jest to jedna z tych informacji, które sprawiają, że ludzie z płaczem rzucają myszką o ścianę i zaczynają błagalnie wznosić wzrok ku jakiemuś patronowi, by zechciał mieć w swej opiece artystów i grafików i dał im szansę sprawdzenia się w jakiejś innej, bardziej zrozumiałej dziedzinie, na przykład w równaniach różniczkowych. Spróbuj jednak zachować zimną krew i spojrzeć na to z dystansem. Mechanizm jest wprawdzie dziwaczny, ale jest w nim pewna logika. Alternatywna, przekorna, ale jednak logika. Liczby dodatnie zawsze  wskazują kolory ciepłe — magentę, żółty, czerwony. Liczby ujemne określają barwy chłodne — niebieski, zielony, cyjan. Zero zaś oznacza brak koloru, a więc jest wartością neutralną.

Umieszczając wartość neutralną pomiędzy dwiema barwami przeciwstawnymi (dopełniającymi), otrzymuje się bardzo wygodne narzędzie umożliwiające oszacowanie nasycenia koloru — im bardziej różni się jakaś wartość od zera, tym bardziej jaskrawy i nasycony jest kolor. Na przykład płatki kwiatu na rysunku 2.1 mają średnią wartość około +65 w kanale A, zaś wartość sąsiadujących z kwiatem liści waha się w okolicach –15. W ten sposób, nie wiedząc nawet, o jakich kolorach mowa, możesz być przekonany, że barwa kwiatu jest czystsza i bardziej nasycona niż barwa liści.

Przedstawienie wszystkich odcieni świateł, cieni i szarości przy użyciu pojedynczej liczby, która nie jest uzależniona od wartości znajdujących się w innym kanale obrazu, może być bardzo wygodne. Wyobraź sobie zdjęcie, które pełne jest odcieni i kolorów neutralnych, różniących się przede wszystkim jasnością. Powiedzmy, że będzie to fotografia mężczyzny w smokingu. Śnieżnobiała, lekko cieniowana jest koszula, zaś marynarka, krawat i spodnie pozostają w różnych odcieniach szarości i czerni.

Jeśli rozważałbyś retusz takiego zdjęcia w trybie RGB, każdy kanał charakteryzowałby się bardzo szeroką rozpiętością tonalną, ponieważ w tym modelu barw wszystkie kanały składają się na ogólną charakterystykę tonalną obrazu. Nie jest to zbyt szczęśliwe rozwiązanie, ponieważ oznacza, że kolory neutralne w trybie RGB pojawiają się wyłącznie wtedy, gdy określony piksel w każdym kanale obrazu ma taką samą wartość. Już samo porównanie olbrzymiej liczby wartości w poszczególnych kanałach — które należałoby przeprowadzić, by upewnić się, że oznaczają one piksele o neutralnym zabarwieniu — jest niezwykle czasochłonne.

W trybie LAB nie ma takiego problemu. Kanał A powinien po prostu mieć zerową wartość zarówno na fragmentach przedstawiających koszulę, jak i smoking. Jeśli tak jest, nie trzeba porównywać go z kanałem B lub czymkolwiek innym — wiadomo, że kanał A jest w porządku. Rozwiązanie polegające na wyznaczeniu absolutnego punktu neutralnego, czyli zera — wartości niezależnej od innych kanałów obrazu — niezmiernie ułatwia wiele zadań związanych z korekcją obrazu, o czym przekonasz się w rozdziale 3.

Najłatwiejszy z całej trójki

Po skomplikowanych rozważaniach dotyczących kanałów A i B omówienie kanału L przynosi prawdziwą ulgę, można go bowiem z powodzeniem porównać do jego bliskiego kuzyna, obrazu w skali szarości. W kanale L zero oznacza absolutną czerń, zaś 100 — idealną biel. Obraz w kanale L jest prawdzie nieco jaśniejszy i bardziej kontrastowy (szczególnie w zakresie półcieni) w porównaniu  obrazem, jaki otrzymałbyś po przekształceniu kolorowego zdjęcia do skali szarości przy użyciu  polecenia Image/Mode/Grayscale (Obrazek/Tryb/  Skala szarości), lecz na razie w zupełności wystarczy Ci informacja, że im mniejsza jest wartość, tym ciemniejszy oznacza odcień.

Rysunek 2.3. Na neutralny (0A0B) obraz nałożone zostały kolorowe paski. Na rysunku u góry po lewej stronie wartości pasków w kanałach A i B wynoszą plus lub minus 25. Na rysunku u góry po prawej wartości te zostały zwiększone do ± 50, zaś na rysunku u dołu po lewej — do ±75

Piksele w kanale L nie mogą mieć wartości ujemnej. Ze względu na to, że wartości takie pojawiają się w kanałach A i B, często powodują one problemy natury typograficznej, wywołane błędną interpretacją znaku „minus”. Często zdarza się, że ludzie mylą go z myślnikiem. Zamiast tego w książce będę posługiwać się nieco inną konwencją, zapisując ujemne wartości w kanałach A i B w nawiasach. Nieco wcześniej w tym rozdziale miałeś do czynienia z obiektem, którego barwa w trybie LAB przedstawiała się mniej więcej następująco: 60L(15)A15B. Czy domyślasz się, co to może być za obiekt?

Wartość 60L sugeruje obiekt o średniej jasności, prawdopodobnie zbliżony do jasności 50% koloru szarego w dowolnej innej przestrzeni barw (przypominam — kanał L jest zwodniczo jasny). Ujemna wartość w kanale A oznacza, że masz do czynienia z obiektem bardziej zielonym niż w kolorze magenty, zaś dodatnia wartość w kanale B wskazuje na udział koloru żółtego, a nie niebieskiego. Wartości A i B rzędu plus minus 15 nie są szczególnie wysokie, więc można dalej zgadywać, że chodzi o obiekt o wyraźnym, lecz niezbyt nasyconym czy jaskrawym kolorze.

Krótko mówiąc, podane wartości liczbowe opisują stosunkowo ciemną zieleń z domieszką koloru żółtego. To typowa wartość dla roślin, a zatem chodzi tutaj o kolor liści róży pokazanej na rysunku 2.1.

Jeszcze jeden, ostatni przykład tworzenia barw w trybie LAB i wzajemnych zależności pomiędzy wartościami w kanałach A i B. Zdjęcie pokazane na rysunku 2.3 jest czarno-białe, za wyjątkiem czterech nałożonych na nie kolorowych pasków. Skoro obraz jest pozbawiony koloru, to — posługując się nowo nabytymi umiejętnościami — możesz stwierdzić, że na całym zdjęciu poza obszarem zajętym przez paski wartości w kanałach A i B wynoszą 0A0B. Każdy z czterech pasków wypełniony jest jednym z kolorów przeciwstawnych — zielonym, magentowym, żółtym i niebieskim. Kanał L nie został zmodyfikowany w ogóle i wydrukowany oddzielnie wyglądałby jak zwykła, czarno-biała fotografia bez jakichkolwiek pasków.

Trzy warianty omawianego zdjęcia różnią się wartościami prostokątnych pasków umieszczonych w kanałach A i B. Na rysunku 2.3A prostokąty mają wartość ±25. Oznacza to, że obraz wynikowy uzyskany jest przez nałożenie wartości 25A, czyli magenty, (25)A, czyli zieleni, 25B, czyli żółtego, oraz (25)B, czyli niebieskiego, na informacje o jasności obrazu określone w kanale L. Na rysunku 2.3B wartości kolorowych prostokątów wynoszą ±50, zaś na rysunku 2.3C zwiększono je do ±75.

Zanim przekażę złe wieści, chciałbym zwrócić Twoją uwagę na efekt wynikający z nałożenia kanałów, w wyniku czego powstają barwy pośrednie. W prawym górnym rogu, gdzie nakładające się prostokąty zawierają wartości dodatnie, widać kolor czerwony. W lewym dolnym rogu, na przecięciu prostokątów opisanych wartościami ujemnymi, otrzymuje się cyjan. Mieszanka niebieskiego i magenty w lewym górnym rogu daje purpurę, zaś połączenie żółtego i zielonego w prawej dolnej części zdjęcia tworzy jasną zieleń charakterystyczną dla większości roślin.

Pokazany na rysunku obrazek w swojej oryginalnej postaci w trybie LAB (a nie po konwersji do trybu CMYK przeprowadzonej na potrzeby druku) znajduje się na płycie CD dołączonej do książki. Otwórz go w Photoshopie i przekonaj się, że wygląda on nieco inaczej niż jego wydruk w książce. O ile wydruk tego rysunku rzeczywiście był sprawą kłopotliwą ze względu na trudności w dobraniu odpowiednich odcieni, zostałem oczywiście zobligowany do dostarczenia odpowiednio przygotowanych materiałów w trybie CMYK. I tak po raz kolejny proza praktycznych rozwiązań stosowanych w świecie druku sprowadziła na ziemię moje wysublimowane LAB-owe rozważania.

Nasycenie kolorowych prostokątów rośnie w miarę zwiększania wartości w kanałach A i B (czyli różnicy w stosunku do koloru neutralnego). To dlatego kolory figur na rysunku 2.3C są bardziej intensywne niż na rysunku 2.3A. Jak dotąd trzymam się wcześniejszej teorii. Spójrz jednak na rysunek raz jeszcze. Teoretycznie kolorowe paski nie powinny mieć wpływu na kontrast zdjęcia, widoczność detali na obydwu wymienionych rysunkach powinna być identyczna. Tak nie jest. Fragment zdjęcia widoczny pod paskiem niebieskim i paskiem w kolorze magenty jest wyraźnie ciemniejszy, niż był pierwotnie.

Oczywiście, omawiany rysunek stanowi jedynie teoretyczny, sztuczny przykład, a przedstawione na wydruku kolory nie mogły zostać poprawnie odzwierciedlone. Podobna sytuacja miała miejsce na rysunku 2.2F, z tym, że tutaj udało się uzyskać znacznie bardziej przekonujący efekt.

To, że określony kolor istnieje w przestrzeni LAB, nie oznacza jeszcze, że można mieć choćby cień nadziei na uzyskanie go w trybie CMYK lub nawet w RGB. Brak możliwości wydrukowania  jaskrawych odcieni niebieskiego, a w szczególności odmian bardzo jasnych i jednocześnie mocno nasyconych, jest jedną z najczęściej wymienianych wad trybu CMYK. Tryb ten ma także wiele innych niedociągnięć, które wychodzą na jaw szczególnie wówczas, gdy chcesz otrzymać na wydruku czysty, lecz dość ciemny lub dość jasny odcień. To bardzo poważny mankament. Pamiętaj — edycja obrazu niezmiernie rzadko kończy się na korekcji w trybie LAB. Projekt najczęściej musi być ponownie przekształcony do trybu RGB lub CMYK na pewnym etapie pracy.

Jeśli obraz LAB zawiera barwy, które nie mogą być odzwierciedlone przez urządzenie wyjściowe, umiejętność przewidzenia, co stanie się z kłopotliwymi kolorami, wymaga ogromnego doświadczenia. Możliwość uzyskiwania takich odcieni to z jednej strony spore ryzyko, a z drugiej wielka zaleta trybu LAB. W części „Bliższe spojrzenie” w tym rozdziale zajmę się tym zagadnieniem nieco dokładniej, tymczasem jednak postaraj się bardzo ostrożnie obchodzić z kolorami, które istnieją wyłącznie w osobliwej przestrzeni LAB.

Powrót do strony festiwalu